New Inspirations
Sheets won't be the future of modern music Noten sind nicht die Zukunft der modernen Musik
(which is not entirely true, of course) (stimmt natürlich nur bedingt)
This page, ‘New Inspirations’, is supposed to present new, maybe yet unfinished, thoughts and ideas around the topic of my book, ‘free musical speech’. These may be my own thoughts, but also those of you, the visitors of this website. I would appreciate to be inspired by you!
I would like to start with some rather advanced notions. Do not hesitate to jump into the middle of a topic, even if you do not understand everything right from the start. Such an approach can sometimes be more interesting than starting from a boring Zero.
Auf dieser Seite möchte ich neue, möglicherweise noch unfertige, Gedanken und Ideen rund um das Thema meines Buchs, ‘die freie musikalische Rede’, präsentieren. Das können meine eigenen Gedanken sein, aber auch die euren, die Gedanken der Besucher dieser Website. Ich würde mich gerne von euch inspirieren lassen!
Ich möchte den Anfang mit ein paar eher etwas fortgeschrittenen Überlegungen machen. Keine Angst vor dem Sprung mitten hinein in ein Thema, selbst wenn man nicht alles von Anfang an versteht. Ein solcher Zugang ist manchmal spannender als der Start von einer langweiligen Null!
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So, as the first topic, I would like to discuss
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Some ideas regarding ‚outside playing‘
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In the 70s, authors of books about jazz improvisation were often considering pentatonics and their relationships with tonal centers, counting the number of pentatonic notes that are not contained in a certain tonal center, calling a pentatonic the more ‘outside’ (of this tonal center), the more of those outside notes it contains. Consequently, most outside would be a pentatonic with none of its five notes contained in the tonal center.
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Regarding a strategy for your outside playing, you will find them advising you to start with an inside pentatonic, then to change successively to more and more outside pentatonics, and finally to come back inside.
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Mark Levine, in his fine Jazz Theory book, prompts you to ‘play with authority’ when trying to play outside. With more regard to contents, he mentions concepts like playing sequences (of short phrases with varying roots), or ‘playing a half step away’. He also states that playing outside in a convincing manner usually amounts to creating bitonality.
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I think there are ways to describe more precisely what outside playing is about. Certainly it is a desirable goal to ‘play with authority’, but where should the authority stem from? Is it just an empty mental attitude, ‘this is what I want to play, listen to it, it sounds exactly the way I want it to sound’ - ?
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I do not think so. In certain kinds of free improvisation, perhaps yes. To be able to play with authority requires knowledge and experience. You got to know in advance how the bitonality will sound that you want to create. And there are many, many forms of bitonality – which is, in fact, the combination of two tonal centers.
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We did not define so far what we mean by the term ‘tonal center’. Normally it is defined as the key a certain piece of music, or a part of it, is in – the corresponding (melodic) major scale, or its parallel (natural) minor scale, if the tonic is a minor triad.
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For our purposes, this notion is too much restricted. In my book I deal with the concept of 57 maximal non-chromatic scales, and I would like to consider each of these scales to be a tonal center.
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Well, no one so far has occupied him/herself to explore all the bitonal combinations of any two of these tonal centers, and I am not inclined to start with this exploration here and now (there still seems to be quite some work to be done indeed!).
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But what I want to do here is to consider the use of different pentatonics in a certain situation more closely. The situation was a standard one back in the days when it was common to use pentatonics in order to play outside, the days of Eddie Harris, Horace Silver, Woody Shaw and others. Harris’ ‘Freedom Jazz Dance’ is an example of such a standard situation – the use of solely one chord, Bb7, and a corresponding basic scale, the Bb-Pentatonic.
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In my book (p. 152) I discussed the use of the 4th-chord-arpeggios of the chords X7sus4 with their root X in the Ab major scale in this situation. These chords are also possible substitutions for Bb7, and the (minor) pentatonics with the same roots are suitable scales for the improvisation on this chord, or on its 4th-chord-substitutions. For an ‘ear-proof’ of this statement please listen to my composition ‘Eddie the Freeroamer’ (dedicated to the ‘freeroamer’ Eddie Harris) where I tried to illustrate my ideas, in the theme as well as in the written-out lines of improvisation:
Als erstes möchte ich gern über
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Einige Ideen zum Thema ‘Outside Playing’
(Spielen ausserhalb eines vorgegebenen Tonraums)
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In den 70er Jahren war es oft üblich, dass Autoren von Büchern über Jazz-Improvisation Pentatoniken und ihre Beziehungen zu tonalen Zentren untersuchten, indem sie die Zahl der Noten einer Pentatonik bestimmten, die nicht in einem tonalen Zentrum enthalten waren. Sie nannten dann eine Pentatonik um so ‘mehr outside’(dieses tonalen Zentrums), je mehr solcher Noten die Pentatonik enthielt. Am meisten outside waren folglich die Pentatoniken, bei denen keine ihrer fünf Noten in einem tonalen Zentrum enthalten waren.
Bezüglich einer Strategie für das Outside-Spielen war dann ein gängiger Vorschlag, mit einer Inside-Pentatonik zu beginnen, dann zu Pentatoniken überzugehen, die mehr und mehr outside waren, um schliesslich wieder zu einer Inside-Pentatonik zurückzukehren.
In seinem empfehlenswerten ‘Jazz Theory Book‘ schlägt Mark Levine vor, beim Outside Playing ‘mit Autorität zu spielen‘. Mit etwas mehr Bezug zum Inhalt nennt er Konzepte wie das Spielen von Sequenzen (von kurzen Phrasen mit sich verändernden Grundtönen) oder ‘einen Halbtonschritt entfernt spielen‘. An anderer Stelle erwähnt er, dass das Outside-Spielen, wenn es überzeugend wirkt, in der Regel das Erzeugen von Bitonalität bedeutet.
Ich denke, es ist möglich, etwas genauer zu beschreiben, was Outside Spielen bedeutet. Natürlich ist es erstrebenswert, ‚mit Autorität zu spielen‘, aber woher soll diese Autorität kommen? Ist das nichts als eine inhaltsleere geistige Haltung, ‘das, was ich gerade spiele, ist genau das, was ich spielen möchte, also hört her, es klingt genau so, wie ich möchte, dass es klingt‘ - ?
Ich glaube nicht. Bei gewissen Formen der freien Improvisation, vielleicht ja. Aber mit Autorität spielen zu können erfordert gewöhnlich Wissen und Erfahrung. Man sollte vorher wissen, wie die Bitonalität klingt, die man erzeugen möchte. Und es gibt sehr viele Formen der Bitonalität – die, genau betrachtet, die Kombination zweier tonaler Zentren ist.
Wir haben bisher nicht definiert, was wir unter dem Begriff ‘tonales Zentrum‘ verstehen. Normalerweise ist es als die Tonart definiert, in der ein bestimmtes Musikstück, oder ein Teil davon, steht – die entsprechende (melodische)Dur-Tonleiter, oder ihre parallele (natürliche) Moll-Tonleiter, wenn die Tonika ein Moll-Dreiklang ist.
Für unsere Belange ist diese Definition etwas eng. In meinem Buch befasse ich mich mit dem Konzept von 57 maximalen nicht-chromatischen Skalen, und nach meiner Auffassung kann man jede dieser Skalen als tonales Zentrum betrachten.
Bis jetzt hat allerdings noch niemand versucht, alle bitonalen Kombinationen von je zwei dieser tonalen Zentren zu untersuchen, und ich habe nicht vor, hier und jetzt damit zu beginnen (offenbar liegt noch eine Menge Arbeit vor uns!).
Aber was ich hier gerne tun möchte, das ist, mir die Verwendung verschiedener Pentatoniken in einer bestimmten Situation etwas genauer anzuschauen. Es handelt sich um eine Standardsituation aus der Zeit, als es verbreitet war, Pentatoniken zu benutzen, um outside zu spielen – die Zeit von Eddie Harris, Horace Silver, Woody Shaw und anderen. Harris‘ ‘Freedom Jazz Dance‘ ist ein Beispiel für diese Standardsituation – die Verwendung eines einzigen Akkords, Bb7, und einer korrespondierenden Grundskala, der Bb-Pentatonik.
In meinem Buch (S. 152) spreche ich über den Gebrauch der Arpeggien der Quart-Akkorde X7sus4, deren Grundtöne X in der Ab-Dur-Tonleiter liegen, in dieser Situation. Diese Akkorde sind auch mögliche Ersatzakkorde für Bb7, und die (Moll-)Pentatoniken mit den gleichen Grundtönen sind passende Skalen für die Improvisation über diesen Akkord oder seine Ersatzakkorde. Als ‘Ohrenzeugen’ für diese Behauptung hört euch bitte meine Komposition ‘Eddie the Freeroamer’ an (dem ‘frei umherstreifenden’ Musiker Eddie Harris gewidmet), in der ich versuche, meine Ideen zu veranschaulichen, sowohl im Thema als auch in den ausgeschriebenen Improvisations-Linien:
There, besides other ideas, I made use of the pentatonics with their root X in the Ab major scale, Ab-Bb-C-Db-Eb-F-G, both in the melody lines and in the piano accompaniment (the 4th chords with these roots). The bass repeats a simple Bb-pentatonic line.
Now, my idea was to use a phrase first in one pentatonic and then to play a similar phrase inside another pentatonic, in a recognizable fashion. Take a look at the theme of the song:
Ich habe darin, neben anderen Ideen, Gebrauch gemacht von den Pentatoniken mit Grundton in Ab-Dur: Ab-Bb-C-Db-Eb-F-G, sowohl in den Melodie-Linien als auch in der Klavierbegleitung (sie verwendet die Quartakkorde mit diesen Grundtönen). Der Bass wiederholt eine einfache Bb-Pentatonik-Figur.
Meine Idee war es, eine Phrase erst in einer Pentatonik zu benutzen und dann eine ähnliche Phrase in einer anderen Pentatonik zu spielen, in einer wiedererkennbaren Weise. Hier das Thema des Stücks:
Ich habe darin die Skalen markiert, aus denen ich die Phrasen konstruiert habe. In den Zakten 11 – 13 enthalten die ersten beiden verwendeten Pentatoniken, Bbp und C#p (= Dbp) (beide Grundtöne gehören zu Ab-
Here I marked the scales ('Xp' means 'X pentatonic', the minor pentatonic) from which I constructed the phrases. In bars 11 – 13, the first two pentatonics I used, Bbp and C#p (= Dbp) (both roots are part of the Ab major scale), contain the Db-major- and the Db-minor triad, respectively:
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The theme mirrors this fact, the Bbp-phrase outlining the Db-major-triad, the Dbp-phrase outlining the Db-minor-triad, and our ear, trained in recognizing triads, has no difficulty to recognize this connection.
Note that the roots of the two pentatonics are a min 3rd apart, and any two pentatonics with this property similarly outline a pair of major/minor triads.
The second pair of pentatonics in bars 11 – 13, Gp and Ebp (again both roots are part of the Ab major scale, this time a maj 3rd apart) do not outline such a complete pair of maj/min triads, but something not very far from it: Gp contains the Bb maj triad, Ebp the min 3rd Bb-Db:
Again, the theme makes use of this connection.
Generally, it seems to be useful to study the relationships between different pentatonics. One interesting question is: how many notes have two arbitrary pentatonics in common? There are 6 possible different pairs of pentatonics Xp/Yp: the roots X and Y are 1) a half step, 2) a whole step, 3) a min 3rd, 4) a maj 3rd, 5) a 4th, or 6) a tritone apart. In cases 1) and 6), the two pentatonics do not have any note in common, in case 2), they share the 1, 4, and 5 of Xp, in case 3), the b3 and 7 of Xp, in case 4), the 5 of Xp, and in case 5), all notes except the 5 of Xp.
Start exploring these relationships more closely, and try to integrate them into your practice routine: pick up two pentatonics, play a phrase in one of them, and try to repeat it with the notes of the other.
I think for the use of these kinds of concepts in improvisation the term ‘outside playing’ is no longer suitable; even the term ‘bitonality’ seems to be too much restricted to me. As I mentioned, Levine uses the term ‘playing sequences’ in his book for certain improvisation concepts. The term seems to fit better also in this case. Another suitable term could be ‘playing non-diatonical’, meaning not to restrict your playing to one scale.
Anyway – ‘playing with authority’ will be no problem for you, I think, if you start working in this direction.
Bbp: Bb-Db-Eb-F-Ab Dbp: Db-E-Gb-Ab-B
Db-major-triad Db-minor-triad
Gp: G-Bb-C-D-F; Ebp: Eb-Gb-Ab-Bb-Db
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Bb-major-triad Bb minor 3rd
Dur), die eine den Db-Dur-, die andere den Db-Moll-Dreiklang:
Das Thema spiegelt diesen Zusammenhang – die Bbp-Phrase skizziert den Db-Dur-, die Dbp-Phrase den Db-Moll-Dreiklang, und unser Ohr, das im Erkennen von Dreiklängen geschult ist, hat keine Schwierigkeit, diesen Zusammenhang zu erkennen.
Die Grundtöne der beiden Pentatoniken liegen eine kleine Terz auseinander, und alle Pentatonik-Paare mit dieser Eigenschaft skizzieren auf ähnliche Weise ein Paar von Dur/Moll-Dreiklängen.
Das zweite Pentatonik-Paar in den Takten 11 – 13, Gp und Ebp (auch hier liegen die beiden Grundtöne in Ab-Dur, aber diesmal eine grosse Terz auseinander) skizziert nicht ein solches vollständiges Paar von Dur/Moll-Dreiklängen, aber es fehlt nicht viel daran: Gp enthält den Bb-Dur-Dreiklang, Ebp die kleine Terz Bb-Db:
Im Thema mache ich auch von dieser Verbindung Gebrauch.
Ganz allgemein scheint es sinnvoll zu sein, die Beziehungen zwischen verschiedenen Pentatoniken zu studieren. Eine interessante Frage ist: wie viele Töne haben zwei beliebige Pentatoniken gemeinsam? Es gibt 6 verschiedene mögliche Paare von Pentatoniken Xp/Yp: Die Grundtöne X und Y liegen 1) einen Halbton, 2) einen Ganzton, 3) eine kleine Terz, 4) eine grosse Terz, 5) eine Quart, oder 6) einen Tritonus auseinander. In den Fällen 1) und 6) haben die beiden Pentatoniken keinen einzigen Ton gemeinsam, , in Fall 2) teilen sie sich die 1, 4 und 5 von Xp, in Fall 3) die b3 und die 7 von Xp, in Fall 4) die 5 von Xp, und in Fall 5 alle Töne ausser der 5 von Xp.
Mein Vorschlag: fangt an, diese Zusammenhänge näher zu erforschen, und versucht sie in eure Übungsoutine auf dem Instrument zu integrieren: nehmt euch ein Pentatonikpaar, spielt eine Phrase in der einen von ihnen, und versucht, sie mit den Tönen der anderen zu wiederholen!
Ich habe das Gefühl, für diese Art von Konzepten in der Improvisation passt der Begriff ‘Outside Playing’ nicht mehr so richtig; selbst der Begriff ‘Bitonalität’ scheint mir zu einschränkend zu sein. Wie ich erwähnte, benutzt Levine den Begriff ‘Sequenzen spielen’ in seinem Buch für bestimmte Improvisationskonzepte. Dieser Ausdruck scheint mir auch für das hier beschriebene Vorgehen besser zu passen. ‘Nicht-diatonisch spielen’ wäre eine andere mögliche Benennung, mit der Bedeutung, sein Spiel nicht auf eine einzige Skala zu beschränken.
Wie auch immer – ‘mit Autorität spielen’ wird euch weniger schwer fallen, wenn ihr anfangt, in dieser Richtung zu arbeiten.